桶中腦 Brain in a vat

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Hilary Whitehall Putnam
Reason, Truth, and History
論證主張：我們沒有任何可信賴的感官知識。
也可以說，我們沒有可以確定的關於外在世界的知識。

最大的限制，在於它不能解釋意識的主觀性（qualia）

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看到630 nm波長光時所產生的「紅色」感覺

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就形上學來說，BIV的確反對形上學的實在論(MR)
但以知識論來說，BIV不反對知識論上的實在論(ER)
何解？.......

問題是，
你能夠脫離知識範圍來談論任何一個語句嗎？

笛卡兒的惡魔(DD)與桶中大腦(BIV)都是在某些形上學預設下，
對於人類無法獲得任何知識的範例。
那BIV又如何？ 他是DD的強化版，而且真的非常強勁，
能將形上學實在論徹底打入地牢中永不復生。

（啊，是活在洋蔥裡嗎？拿腦袋實驗的人的腦袋也被實驗）

W和R兩個人來到一個空蕩蕩的房間，
W說：「在這空無一物的房間裡有一隻河馬。前面這語句不為我所知也不為任何人認知，
且任何人也不相信這語句，更甚者這語句不能被聲稱，也就是我剛剛最好別說他。」
R說：「我不同意。這空無一物的房間裡沒有河馬。前面這語句不為我所知
也不為任何人認知，且任何人也不相信這語句，更甚者這語句不能被聲稱，
也就是我剛剛最好別說他。」
W和R的討論有意義嗎？根本沒有。
一邊只能在心裡重複（可能嗎？）有有有有有，另外一邊也重複沒有沒有沒有沒有沒有。
這算什麼？
同樣地若形上學實在論真的如終極死硬派主張的那樣，那就跟空房間裡頭的那隻神秘的河馬一樣，完全沒有意義可言。

hahaha

當代

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一切歷史都是當代史。All history is contemporary.
克羅齊
On History讓這個觀點更進一步，將歷史看成「運動中的哲學」，他認為在歷史學中沒有什麼「一勞永逸的藍圖」

直覺
同黑格爾美學的中心概念「理念」相對立，克羅齊美學的中心概念是「直覺」。在他看來，直覺是概念的基礎，卻並不依附於概念；直覺創造出意象來表現人的主觀情感，賦予無形式的物質、感受、被動、自然以形式；直覺即表現，即抒情的表現，也即藝術。

精神或者說心智。
理論上的精神活動的包括審美和邏輯。其中，審美最重要，包括：直觀和歷史觀。邏輯包括概念和關係。
實踐上精神包括經濟學和倫理學。在這裡，經濟學應被理解成包括所有的世俗事務。
每個劃分都暗藏與其相關的思考方式。審美由美驅動，邏輯以真理為目的，經濟學關注有用之事物，而道德，或說倫理，關係著善良。

這種描述性的概括其實是想表明人類思想的內在邏輯性，然而它又是規定性的，因此這些說法來自於認識論本身的聲明與自信。

九龍城寨

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Details of a Proletarian Fortress
幻の九龍城砦：サイバーパンクなクーロンズ・ゲート（Play Station遊戲動畫）
最期の九龍城砦/中村晉太郎
大圖解九龍城/岩波書店
日本遊樂場仿香港九龍城寨 網友吐槽太山寨
九龍城寨歷史
「東洋の魔窟」九龍城砦探検記


（來源_）一九九０年，九龍城寨最後一位居民遷出．這個佔地只有三公頃，卻共有三百五十棟樓宇，住有一萬多個家庭，共三四萬人生活和工作的地方，終於變成一個死城．這城寨在一百五十年前建成的時候，是一個真正的「城」，有矮矮的城牆，有城門．到了一九九０年，城門城牆早拆了，卻被一棟棟十多層高的大廈代替，大廈一棟接一棟，中間沒有隙縫，連接起來，便成了高高的城牆．城寨變了城堡，城牆不只高，也很厚．從六十年代起，九龍城寨像一個不停向高空和內部生長的城市．三百五十棟大廈擠在一起，從高處望，像個月餅中間挖了一個窟窿．那裡就是城裡最古老的建築──老人院和龍津義學．孤零零地被高高厚厚的大廈包圍．

拼裝bricolage

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來源：
被忽視的「二創」內在
野性的思維
陳澄波
《觀看的實踐》第二章 觀看者製造意義
觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論
《觀看的實踐》導論與第一章 觀看的實踐

二次創作本身即帶有一種再詮釋的創作意圖，只是使用了共同的文本，會不會被追討商業目的的著作權而已。
在台灣，二創開始混雜了一種介於線性與團塊間的造型風格，文本是美國漫畫、好萊塢電影、英美影集，但是不管是閱讀順序，對話、手法，漫畫的構成卻是日本漫畫的閱讀習慣，要處理這樣的題材是無法輕易用拚貼來處理的，而必須消化才能達到熟悉的圖像閱讀品味，有種類似李維史陀指稱的拼裝修補。若不去挖角動漫畫自身帶有的創作能量，只在想枝尾末節的蠅頭小利，看到的只是市儈，沒有芯的展示和行為是吸引人的。

修補匠。
「博藝不精者」(Bricoleur)這個字源自於舊有的法文動詞bricoler。
相較於真正的工匠(李維史陀將之等同於工程師)，這個人往往採用偏離正軌或「狡詐」的方式。
博藝不精者近似於「原始人的心智」，而工程師接近科學心智。博藝不精者的宇宙是封閉的，而且他往往被迫就手上所擁有的任何工具來從事工作，然而，工程師的宇宙是開放的，在於他能夠創造新的工具和材料。
然而，這兩者都生活在一個受限制的現實之中，也因此工程師被迫以類似於博藝不精者的方式，考慮這個先前存在的關於技術手段的理論與實踐知識的組合。

觀看者製造意義
美學和品味
文化符碼（code）是觀看者詮釋或評判影像的依據；其基本價值觀念有二：美學和品味。（？）

將影像解讀為意識形態主體
芭芭拉．克魯格的影像挪用
詮釋者的有限行動力：影像意義是製作者、觀看者、影像（或文本）和社會脈絡的複雜關係創造出來的，任何單一成員不具有決定性的詮釋力。

編碼和解碼
影像的編碼：製作過程（第1次編碼）、置放特定脈絡（第2次編碼）。

挪用和對立解讀
將就使用的藝術：詮釋、拒絕和再造（文化挪用：「借用」和改變文化產物、標語、影像和時尚元素的一種過程）。

「影像是訊息的載體」抑或是「影像本身就是訊息」？

KY（Kuki Yomenai，空気読めない）

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來源：陳永峰/日本的無責任社會結構

在西化的過程中，日本人無可避免地，非得「定義」自己不可，所以許多啟蒙知識人才會拚命地想要替日本人畫出「自畫像」。

日本人善於閱讀「空間的氣氛」（空氣）。日本人進入某個「場所」（空間/組織）後，首先探尋的一定是這個特定「場所」的「空氣」。不懂得閱讀空氣的人被稱作「KY」，這種人很難在日本人的組織中生存，容易被集體霸凌。所以為了自保，非得無止盡地閱讀「場所」的「空氣」不可。

作家山本七平甚至認為「空氣」就是沒經典、無教義的「日本教」的基本教義。

權力中樞「無責任」結構的終極表現。

在「不那樣做不行」或「所有的人都會那樣做」的時代「空氣」的驅策下，下級組織的「自行運轉」，上級往往只能追認卻無從制止。

這是「村」社會的特徵。責任共同，無法分割。村只有一個，別人進不來，自己也出不去。

modern

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來源：現代性的商榷與重置 / 劉克峰

關於現代主義建築常見的描述：
時代特質：強調建築師要隨時代發展而變化，服膺工業革命之後的技術條件與新材料特點相適應。
生產合理：經濟問題反應在工廠製造與量化的經濟規模。
歷史態度：擺脫傳統歷史，而過時的建築傳統不應該對建築師構成設計創作的束縛。因此主張創造新的建築風格，發展符合實時代建築美學。
型與機能：最少材料去滿足最大功能性導向，幾何外型達成美感，沒有裝飾的處理造型方式。
結構方面：簡單連續複製的結構，符合結構力學。主張採用新材料、新結構，促進建築技術革新，在建築設計中運用和發揮新材料、新結構的特性。
以上的討論有個特定的時間範疇，在十九世紀末到後現代主義出現之前。也就是西歐工業時代成熟期，除了工業技術純熟，其背後的社會、政治也有相對性連續發展的關係。這些脈絡是不被討論的，這是承接現代主義建築所以形成上下文斷裂的關係。

Modern詞意
在西方現代建築漩渦中，對於現代字義可以從modern詞語的歷史考察，從一個歷史分期的概念從詞源學上看，回溯歷史看清楚是有助於釐清西方建築史之外的文化脈絡。「現代」(Modern) 一詞可能來自於拉丁文中的modo，意指「剛才」。

1. modern最古老與最先的意義是現在(present)或是當下，這個字詞意義從中世紀開始使用。
2. 第二種意思是有「新的」(new)意義，也就是對照於「舊的」概念。這個意義從十七世紀開始延用。
3. 第三種意思是有短暫的；瞬間的(momentary, of the transient)。

歷史的斷裂
新建築的技術與態度尋求自我的，尋求於原創的開啟，每一個都是自我的重生，自然與歷史形成斷裂狀態。

歷史與時間
西方時間觀是線性的一路不斷發展(革新與改變)。相對的，東方或其他的文明觀點卻是靜態的，過去的歷史就是不經時間改變存在的原型。

現代化運動就跟隨帝國強權同步，以殖民主義進入東方地理文化。我們自己的不成熟、不理性與落後是別人告訴來的。真的如此嗎？這樣啟蒙的理性清晰也開始混濁起來。

Charles Jenks：「現代建築於1972年7月15日下午3點22分死於密蘇里州聖路易斯市。」

原來現代主義中對於建築視為無限時間的概念，在後現代主義的解讀是，對於工業革命的無批判，對科技視為支援美好新視界的支撐。後現代建築中則是以自覺與直接的對歷史開放，取代現代主義的時間感。後現代主義拒絕有決定性的措詞。後現代主義沒有引發實質哲學問題的思考，主要是反認識論立場、反本質主義、反實在主義、反基礎論等。在這樣的後現代主義對現代主義的態度，是對現代主義建築本身立場問題的檢討。

但是畢業離開教科書後的我們，進入不是西方的，卻是真實當下，我們自己的時間與地理文化，也是進入到一個沒有上下文的現代建築假象之中。

collage

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來源：dA夯雜誌_03（2003_winter）

真實拼貼只是一種技法而非風格，但是在拼貼的銜接縫隙是會提醒我們解讀片與片之間的關係。繪畫作品的collage源於法文coller(黏貼)一字。
立體派畫家主張創造更真實的藝術，其最大影響是對「真實」的新觀念，也就是時間與視點打破侷限於單一的方式，以破碎又剔透的結構來處理畫面的形式、空間、主題意念與時間因素，當然對繪畫自律性的建立有全新的出發。畫面跳脫透視物像窗子的再現方式，以事件與物件發生組合的現象的場所為所謂的畫面。碎片與碎片的新作組合在碎片與原始文本的關係之外，產生了一個新整體。原有的文本、新的文本，以及碎片符碼又將一個新舊的系統再度打破產生新解讀。一個非常彈性的機制，搖動不穩、不斷互換的現象。這個時代的作品像是面鏡子，反應這個世界的事實是不斷分裂、碎片的世界。技術也好、科技也好，改變了所有的分類方式，秩序所界定的類與類之鄰近關係無法再串聯組合。

New Babylon, Constant Nieuwenhuys
an Utopian anti-capitalist city designed in 1959-74.

New Babylon de Constant (film 13:29)

代謝派

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來源：吳明修建築師 / http://www.mhwuarch.com.tw/index_home.htm

1 / 新陳代謝

世界設計會議(World Design Conference1960)於1960年5月在日本東京召開。

Metabolism group認為「人類社會」不過只是從原子至大宇宙在其形成發展中的一個小「過 程」。

採用生物學上用語「Metabolism(新陳代謝) 」之意，乃認為「設計與技術」是人類生命力所延伸之一部份。

其所以選擇「Metabolism」一語，相信比較容易被歐美人士所接受外，主要是來自德國社會學家英格斯(Friedrich Engles)「自然辯證法」一書中所主張的「生命存在之根本形式就是(代謝)。」這個論點也許並不夠週延，不過可以明確地指出生命體其所以有異於其他物質，乃在於其根本存在形式有所謂的「增殖」一項。而「新陳代謝」一詞含有「世代交替、更生增殖之意」。

本次雖以建築家為主，他們提出對都市未來的一些構想， 希望設計家、美術家、技術者、科學家，甚至於政治家等各個分野人士也能站出來共同參與。

2 / 背景

1953年三洋電機噴流式的洗衣機低價廣賣，普及到全部家庭。

1950～1960年黑白電視開始普及，而彩色電視1960年9月開始上市，價格昂貴。

NHK節目尚不多，但為配合1964年東京奧運的轉播，彩色電視機在各廠家大力宣傳下開始大幅賣出，增加很多用戶。

NHK毀止收音機的收聴契約而轉設彩色電視節目契約制，可以說1960年漸邁 入彩色電視時代。

一方面為配合奧運而建設了東京首都高速公路，1964年也開始營運了東京大阪間之新幹線。 

3 / CIAM到Metabolism

第九次會議選出了年輕一代第十屆會議的準備委員為Alison and Peter Smithson (英國)、 Jacob B.Bakema(荷蘭)以及Aldo Van Eyck(荷蘭)等人，期待對幾乎動脈硬化的CIAM能起死回生。且主題選定「Cluster」,「Mobility」,「變化與成長」，「建築與都市計 劃」預定在杜布羅夫尼克(Dubrovnik)會議，事實上已正式宣布了CIAM的崩亡，同時促使新的Team X運動的產生。

1959年6月在荷蘭奧特洛，克勒勒-米勒美術館(Otterlo, Kröller-Müller Museum)召集了50名歐美建築家召開CIAM/Team X會議，參加主要成員：意大利Rogers. BBPR、美國Louis I Kahn、瑞典Ralph Erskine、西班牙Jose Coderch、日本丹下健三、英國Alison and Peter Smithson夫妻、法國Gorges Candilis、Shadrach Woods、荷蘭Jaap Bakema、Aldo Van Eyck。

「會議無形式化的組織，也沒委員會，決定以展示板與討論為主要方法，各參加者將自己的計劃案貼在美術館牆上展示並作說明，接著有討論與議論。」但會議還是確認了三個基本的方向：(1)CIAM所追求的方向完全予以繼承 (2)為反駁機能主義，意識上可朝藝術性作努力，對使用者或許有某些程度的強制性產生 (3)超越CIAM。

這次會議只是確認了今後的方向，結論(1)項尚停留在CIAM的思維，(2)以意大利BBPR為中心，傾向以藝術為藉口採強制的方向，受到激烈的攻擊，這在當時是可想而知的。第(3)項是超越CIAM，就是

Team X本身的建築主張:「建築本就該包羅確定與不確定的所有因素，原原本本以所設定的條件進行嚴密的相關整合作業。因此，建築本身是沒有諧和音的，所有進住的人們的生活需求是重要的要因，應包羅這些條件的創作，建築的形態才有意義。」(黑川紀章,1967)

(BBPR，Torre Velasca，http://www.archdaily.com/155121/ad-classics-torre-velasca-bbpr/)

1960年東京的世界設計會議，面對這樣動盪不定的世界建築思想界是極須強而有力、簡要明確的主張出現，而且這個主張還必須多少承襲歐洲CIAM，及Team X 的建築都市思想甚或超越它，Metabolism group可以說及時地給混濁不清的世界建築界提出清新的另一個方向。

4 / 成員

川添登為首，有大高正人、菊竹清訓、黑川紀章、槙文彥、 榮久庵憲司和栗津潔等七人。

1960年世界設計會議之後，淺田孝曾被大家推舉為代謝派的名譽會長，對於metamorphoses論題非常投入。

川添登(1926年-)

1953年早稻田大學第二理工學部建築科畢業，即參加「新建築」雜誌的編輯。全力推崇丹下健三。參加1955~56年日本建築界的「傳統論爭」，著有「日本的建築如何克服傳統問題」一書，當時丹下健三及日本建築界積極地在建築設計上意圖融和「傳統與技術」，代表作品即為1958年完成的「香川縣廳舍」，以R.C.構造採系統化設計，並表達出日本傳統木構造建築之內涵。1960年的Metabolism 宣言是他草擬的而由槙文彥英譯的。

1997年由八束はじめ與吉松秀樹共著「Metabolism」一書中有關「建築史觀」的觀點。

川添登：『八束在其 「Metabolism」一書序章上指出「日本建築界的健忘症」。但他沒思考為什麼會有健忘症之緣由，事實上是「停止了思考」』

八束： 「Metabolism已是過去式的東西，因Metabolist言及Metabolism均以過去形式表達」

川添登反論： 『Metabolists談及過去是為了要不斷地前進，而回顧原點，以檢述歷史。其所以產生「日本建築界的健忘症」的本真，不就是斷絕歷史的「後現代主義」』。

八束、吉松著書以「1960年代日本建築界之Avant-garde」作為副題，對「Metabolism」再貼標籤。

川添登：『對歷史認識上 有所差異。Avant-garde是「前衛」的意思，但其所指的是藝術界在第一次大戰後所出現的抽象主義、超現實主義、構成主義等藝術活動。就如 Ronchamp Chapel發表時，柯比意(Le Corbusier)被許多建築家認為是「變節」，甚或認為是「被騙了」，但回想起來柯比意本來就是立體派畫家，是前衛性存在，Ronchamp Chapel不過是柯比意一向具有的本來性格而已。』

川添登：『當然將「Metabolism」作任何評論，那是評論者的自由，如果說「Metabolism」是「1960年代的Avant-garde」，那「Post Modern」便是1980年代的「Avant-garde」才能首尾一貫。事實上Post Modern是在美國和日本流行，在西歐學生迷上了Post Modern，卻造成教授們的諸多困擾而已。』(在台灣學生一窩蜂地迷住「解構主義」，也是逐末忘本的流行行為。)

而Post Modern全盛時期服裝設計與工業設計仍然是機能優先的時代。在全球化的現在，衣服和ID要賣得出去，必須超越民族文化的問題。川添登很在意地強調： 『建築只要滿足業主需求即可現實化，也就是說建築的Post Modern是以詐騙行為滿足業主的虛榮心為主。低俗氣味的復古也好，暴發戶的貼金貼銀也好，皆為不正當的欺騙手段』

川添登認為『八束的用意是有意指 Metabolism已被Post Modern所取代？事實上Post Modern已同泡沫化現象埋入了地下，要有通史史觀才不致於認識錯誤。在整個建築史潮流中，Metabolists置身其中，小心地檢視周遭，看日本建築史、現代建築史，甚至也重視日本文明與人類文明，謹慎地朝向未來不斷地邁進。』

菊竹清訓(1928～2011)

1958年設計「可更換系統的建築」，在東京音羽設計建造他的自宅「Sky House」作為實驗住宅。

於1958年及1959 年在國際建築雜誌上，菊竹清訓也分別發表了「塔狀Community」及「海上都市」，而1960年的Metabolism小冊子中即將菊竹清訓的這三件作品列在其中，向世界強調建築或都市，亦可如生物般地「新陳代謝」(Biological Metabolism)，可成長、更換與更新。

菊竹清訓在1960年所發表對建築的具體概念是：

　A.建築是生物性的存在(建築不是機械) 。

　B.建築是有限的存在。

　C.建築不是單一性(一次性存在)，而是可轉換的普遍性存在。

　D.更換更替仍維持連續性。

　E.文明將是文化的成果。

他認為這是相當單純的想法，可「替換要素及部品」的建築，相信更進一步對都市有所貢獻。他同時也不斷探索：

　A.可解體、組裝，以至增築及移築的更新系統是否有益於現代建築。

　B.日本木造建築原有的可替換性在現代建築是否可以一樣有效？

　C.十八世紀以來的新建材鋼鐵、玻璃、水泥是不是為經得起代謝的素材及架構？

從這些提問而言更新建築(Metabolism)已經是世界建築潮流中必須探討的主要課題之一。

2004年菊竹清訓還是在一再地思考「更新建築」與日本建築的關係。

Metabolism 2004-「更新系統」的再思考

一. 建築的中心課題在何處？中心價值可否成為特定的問題。

二.「System Science」可否整合建築？具體而言，以模組(Module)和接合件(Joint)來考量可以成為系統建築。

三. 普遍性的Prototype是否存在的問題，以西歐的說法是「式樣」，日本則是「型」，建築來說是「造」。

5 / 1960年世界設計會議

戰後15年，日本社會逐漸從戰爭的廢墟中站起來，韓戰也加速了日本經濟的復甦。 1958年起日本建築界會同設計界乃開始籌劃1960世界設計會議，由坂倉準三、丹下健三及柳宗理等帶頭籌劃。

計有27國代表，海外人士84名，日本國內143名出席，共227名。

邀請Louis I. Kahn發表了三場演講，也發表了其費城市中心改造方案。

丹下健三發表了其「1960東京計劃」是在東京灣上建可成長的都市系統，是由東京大學丹下研究室，大谷幸夫、磯崎新參與研究及規劃。

菊竹清訓報告其「Sky House」、「海上都市」、「塔狀Community」。

大高正人與槙文彥發表了未來都市的「群建築」構想。

黑川紀章發表「HELIX居住都市」，如DNA螺旋體。

槙文彥回想當時最有意義的事情，是利用夜晚在菊竹清訓的Sky House，metabolists全體邀約Louis I. Kahn，作了有關建築與都市和Kahn的哲學，面對面密切的會談一事，由槙文彥擔任翻譯。對於Louis I. Kahn的建築哲學「Realization」、「Form」、「Design」及其作品，有較多時間充份地討論，互相砌磋交換了一些看法，獲益甚多。槙文彥及川添登回想當時的情景，「Louis I. Kahn出自柏拉圖哲學的建築思想，其用語艱渉難懂，槙文彥翻譯相當不易，大家要理解也費了不少心和時間。」川添登後來把所有談話記錄內容，整理後在雜誌 上發表過，一直想整理成書發表。

6 / Metamorphose

在1960世界設計會議結束後，淺田孝被代謝派推作名譽會長，大家開始討論是否應繼續出版，第二本以「Metamorphose」為題的書，無意中形成了「淺田學校」與「丹下school」兩群討論團隊。淺田學校是菊竹、黑川、榮久庵、栗津、川添及瀨底恒等人，而丹下school則不定期的邀大高、菊竹、槙和川添等人，至於Metamorphose，川添登 認為馬克斯在其「資本論」中，「社會性生產力一旦進入流通過程將變成物質代謝與形態轉換」。丹下對Metamorphose也以樹木年年換葉更新持續地成 長，樹木一旦結子，落在地中長出新的樹木，是一種「斷續性的變化」是謂「Metamorphose」。淺田孝很高興提議以易經的「易」作冊名，「易」等於 「Metamorphose」，但遭槙文彥的反對，他說：「我記得我並沒有參加一個宗教團體」而作罷，第二冊在沒共識及沒時迫性下也就胎死腹中，無了了之。

7 / 

1964年，Peter F.C. Cook, Archigram提出plug-in-city構想，同樣Ronald James Heron, Archigram提出了Walking City Project。

1955年Corbusier，Ronchamp Chapel 以及活用地區性的勞力而興建的1959 Le Tourette。

1962年 Eero Saarinen的TWA航站 

1963年 J. Stirling設計的Leicester 工學館

Louis I Kahn 1961年設計的Richards Medical Research Building與1965年完成的Salk生物學研究所，他的作品更完全遺棄了機械至上的價值觀，而創立master space與servant space，空間組織邏輯。設備空間的整合使建築空間更富於彈性，提示了建築是一個系統性的存在。

1960年末期Robert Venturi的「建築的複雜性與矛盾」一書更對現代建築的既有價值觀投了一極大的問號。

1968年在日本地震國家東京完成了34層的「霞關大廈」，耐震技術與理論大大地突破創新。

1968年羅馬俱樂部初次會議，1972年刊「成長的界限」一書，並呼籲人類的生存將因「天然資源即將枯竭，公害的污染，核子的恐怖等等」的威脅，而須共同尋求對策。世界性危機意識開始抬頭，對現代文明價值觀有全盤憂慮存疑，引發了1968年世界性學生對現存體系的抗爭。