What it is not.

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打架耶（拉板凳）
（但我沒看完）

桶中腦 Brain in a vat

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Hilary Whitehall Putnam
Reason, Truth, and History
論證主張：我們沒有任何可信賴的感官知識。
也可以說，我們沒有可以確定的關於外在世界的知識。

最大的限制，在於它不能解釋意識的主觀性（qualia）

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看到630 nm波長光時所產生的「紅色」感覺

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就形上學來說，BIV的確反對形上學的實在論(MR)
但以知識論來說，BIV不反對知識論上的實在論(ER)
何解？.......

問題是，
你能夠脫離知識範圍來談論任何一個語句嗎？

笛卡兒的惡魔(DD)與桶中大腦(BIV)都是在某些形上學預設下，
對於人類無法獲得任何知識的範例。
那BIV又如何？ 他是DD的強化版，而且真的非常強勁，
能將形上學實在論徹底打入地牢中永不復生。

（啊，是活在洋蔥裡嗎？拿腦袋實驗的人的腦袋也被實驗）

W和R兩個人來到一個空蕩蕩的房間，
W說：「在這空無一物的房間裡有一隻河馬。前面這語句不為我所知也不為任何人認知，
且任何人也不相信這語句，更甚者這語句不能被聲稱，也就是我剛剛最好別說他。」
R說：「我不同意。這空無一物的房間裡沒有河馬。前面這語句不為我所知
也不為任何人認知，且任何人也不相信這語句，更甚者這語句不能被聲稱，
也就是我剛剛最好別說他。」
W和R的討論有意義嗎？根本沒有。
一邊只能在心裡重複（可能嗎？）有有有有有，另外一邊也重複沒有沒有沒有沒有沒有。
這算什麼？
同樣地若形上學實在論真的如終極死硬派主張的那樣，那就跟空房間裡頭的那隻神秘的河馬一樣，完全沒有意義可言。

hahaha

當代

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一切歷史都是當代史。All history is contemporary.
克羅齊
On History讓這個觀點更進一步，將歷史看成「運動中的哲學」，他認為在歷史學中沒有什麼「一勞永逸的藍圖」

直覺
同黑格爾美學的中心概念「理念」相對立，克羅齊美學的中心概念是「直覺」。在他看來，直覺是概念的基礎，卻並不依附於概念；直覺創造出意象來表現人的主觀情感，賦予無形式的物質、感受、被動、自然以形式；直覺即表現，即抒情的表現，也即藝術。

精神或者說心智。
理論上的精神活動的包括審美和邏輯。其中，審美最重要，包括：直觀和歷史觀。邏輯包括概念和關係。
實踐上精神包括經濟學和倫理學。在這裡，經濟學應被理解成包括所有的世俗事務。
每個劃分都暗藏與其相關的思考方式。審美由美驅動，邏輯以真理為目的，經濟學關注有用之事物，而道德，或說倫理，關係著善良。

這種描述性的概括其實是想表明人類思想的內在邏輯性，然而它又是規定性的，因此這些說法來自於認識論本身的聲明與自信。

九龍城寨

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Details of a Proletarian Fortress
幻の九龍城砦：サイバーパンクなクーロンズ・ゲート（Play Station遊戲動畫）
最期の九龍城砦/中村晉太郎
大圖解九龍城/岩波書店
日本遊樂場仿香港九龍城寨 網友吐槽太山寨
九龍城寨歷史
「東洋の魔窟」九龍城砦探検記


（來源_）一九九０年，九龍城寨最後一位居民遷出．這個佔地只有三公頃，卻共有三百五十棟樓宇，住有一萬多個家庭，共三四萬人生活和工作的地方，終於變成一個死城．這城寨在一百五十年前建成的時候，是一個真正的「城」，有矮矮的城牆，有城門．到了一九九０年，城門城牆早拆了，卻被一棟棟十多層高的大廈代替，大廈一棟接一棟，中間沒有隙縫，連接起來，便成了高高的城牆．城寨變了城堡，城牆不只高，也很厚．從六十年代起，九龍城寨像一個不停向高空和內部生長的城市．三百五十棟大廈擠在一起，從高處望，像個月餅中間挖了一個窟窿．那裡就是城裡最古老的建築──老人院和龍津義學．孤零零地被高高厚厚的大廈包圍．

拼裝bricolage

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來源：
被忽視的「二創」內在
野性的思維
陳澄波
《觀看的實踐》第二章 觀看者製造意義
觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論
《觀看的實踐》導論與第一章 觀看的實踐

二次創作本身即帶有一種再詮釋的創作意圖，只是使用了共同的文本，會不會被追討商業目的的著作權而已。
在台灣，二創開始混雜了一種介於線性與團塊間的造型風格，文本是美國漫畫、好萊塢電影、英美影集，但是不管是閱讀順序，對話、手法，漫畫的構成卻是日本漫畫的閱讀習慣，要處理這樣的題材是無法輕易用拚貼來處理的，而必須消化才能達到熟悉的圖像閱讀品味，有種類似李維史陀指稱的拼裝修補。若不去挖角動漫畫自身帶有的創作能量，只在想枝尾末節的蠅頭小利，看到的只是市儈，沒有芯的展示和行為是吸引人的。

修補匠。
「博藝不精者」(Bricoleur)這個字源自於舊有的法文動詞bricoler。
相較於真正的工匠(李維史陀將之等同於工程師)，這個人往往採用偏離正軌或「狡詐」的方式。
博藝不精者近似於「原始人的心智」，而工程師接近科學心智。博藝不精者的宇宙是封閉的，而且他往往被迫就手上所擁有的任何工具來從事工作，然而，工程師的宇宙是開放的，在於他能夠創造新的工具和材料。
然而，這兩者都生活在一個受限制的現實之中，也因此工程師被迫以類似於博藝不精者的方式，考慮這個先前存在的關於技術手段的理論與實踐知識的組合。

觀看者製造意義
美學和品味
文化符碼（code）是觀看者詮釋或評判影像的依據；其基本價值觀念有二：美學和品味。（？）

將影像解讀為意識形態主體
芭芭拉．克魯格的影像挪用
詮釋者的有限行動力：影像意義是製作者、觀看者、影像（或文本）和社會脈絡的複雜關係創造出來的，任何單一成員不具有決定性的詮釋力。

編碼和解碼
影像的編碼：製作過程（第1次編碼）、置放特定脈絡（第2次編碼）。

挪用和對立解讀
將就使用的藝術：詮釋、拒絕和再造（文化挪用：「借用」和改變文化產物、標語、影像和時尚元素的一種過程）。

「影像是訊息的載體」抑或是「影像本身就是訊息」？

KY（Kuki Yomenai，空気読めない）

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來源：陳永峰/日本的無責任社會結構

在西化的過程中，日本人無可避免地，非得「定義」自己不可，所以許多啟蒙知識人才會拚命地想要替日本人畫出「自畫像」。

日本人善於閱讀「空間的氣氛」（空氣）。日本人進入某個「場所」（空間/組織）後，首先探尋的一定是這個特定「場所」的「空氣」。不懂得閱讀空氣的人被稱作「KY」，這種人很難在日本人的組織中生存，容易被集體霸凌。所以為了自保，非得無止盡地閱讀「場所」的「空氣」不可。

作家山本七平甚至認為「空氣」就是沒經典、無教義的「日本教」的基本教義。

權力中樞「無責任」結構的終極表現。

在「不那樣做不行」或「所有的人都會那樣做」的時代「空氣」的驅策下，下級組織的「自行運轉」，上級往往只能追認卻無從制止。

這是「村」社會的特徵。責任共同，無法分割。村只有一個，別人進不來，自己也出不去。

modern

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來源：現代性的商榷與重置 / 劉克峰

關於現代主義建築常見的描述：
時代特質：強調建築師要隨時代發展而變化，服膺工業革命之後的技術條件與新材料特點相適應。
生產合理：經濟問題反應在工廠製造與量化的經濟規模。
歷史態度：擺脫傳統歷史，而過時的建築傳統不應該對建築師構成設計創作的束縛。因此主張創造新的建築風格，發展符合實時代建築美學。
型與機能：最少材料去滿足最大功能性導向，幾何外型達成美感，沒有裝飾的處理造型方式。
結構方面：簡單連續複製的結構，符合結構力學。主張採用新材料、新結構，促進建築技術革新，在建築設計中運用和發揮新材料、新結構的特性。
以上的討論有個特定的時間範疇，在十九世紀末到後現代主義出現之前。也就是西歐工業時代成熟期，除了工業技術純熟，其背後的社會、政治也有相對性連續發展的關係。這些脈絡是不被討論的，這是承接現代主義建築所以形成上下文斷裂的關係。

Modern詞意
在西方現代建築漩渦中，對於現代字義可以從modern詞語的歷史考察，從一個歷史分期的概念從詞源學上看，回溯歷史看清楚是有助於釐清西方建築史之外的文化脈絡。「現代」(Modern) 一詞可能來自於拉丁文中的modo，意指「剛才」。

1. modern最古老與最先的意義是現在(present)或是當下，這個字詞意義從中世紀開始使用。
2. 第二種意思是有「新的」(new)意義，也就是對照於「舊的」概念。這個意義從十七世紀開始延用。
3. 第三種意思是有短暫的；瞬間的(momentary, of the transient)。

歷史的斷裂
新建築的技術與態度尋求自我的，尋求於原創的開啟，每一個都是自我的重生，自然與歷史形成斷裂狀態。

歷史與時間
西方時間觀是線性的一路不斷發展(革新與改變)。相對的，東方或其他的文明觀點卻是靜態的，過去的歷史就是不經時間改變存在的原型。

現代化運動就跟隨帝國強權同步，以殖民主義進入東方地理文化。我們自己的不成熟、不理性與落後是別人告訴來的。真的如此嗎？這樣啟蒙的理性清晰也開始混濁起來。

Charles Jenks：「現代建築於1972年7月15日下午3點22分死於密蘇里州聖路易斯市。」

原來現代主義中對於建築視為無限時間的概念，在後現代主義的解讀是，對於工業革命的無批判，對科技視為支援美好新視界的支撐。後現代建築中則是以自覺與直接的對歷史開放，取代現代主義的時間感。後現代主義拒絕有決定性的措詞。後現代主義沒有引發實質哲學問題的思考，主要是反認識論立場、反本質主義、反實在主義、反基礎論等。在這樣的後現代主義對現代主義的態度，是對現代主義建築本身立場問題的檢討。

但是畢業離開教科書後的我們，進入不是西方的，卻是真實當下，我們自己的時間與地理文化，也是進入到一個沒有上下文的現代建築假象之中。